Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)
Deutsche Auszüge der im Band VI enthaltenen Aufsätze
(Mit diesem Typus hängt zusammen : Madonna, Firenze, Mus. Bardini [Dedalo 1V/JÍ. p. 488]). Madonnenrelief, Slg. Aynard. Madonnenrelief, Berlin No. 10 und Firenze, Mus. Bardini (Dedalo IV/II. p. 501). Nachfolger Quercia's.' 1 Ausser den oben aufgezählten Reliefs offenbart sich Ghiberti's Einfluss, besonders im Aufbau, in den Gewandmoti ven, im Kopftypus und in der Einstellung des Kindes auch auf der donatellesken Micbelozzo-Madonna (Abb. 41) unserer Sammlung. V . Dona teilo-Sek nie. Abb. 44 (früher toskanisch I. Hälfte des XV. Jahrh. benannt). Eine interessante stehende Madonnenftgur, welche, wie die Kopftypen zeigen, im Kreise, des jungen Donatello entstanden sein muss. Da sie den Madonnenreliefs des Cossa-Grabmales (Abb. 12) und des Musen de] Duomo (Abb. 43) nahesteht, können wir sie mit grosser Wahrscheinlichkeit Pagno di Lapo Portigiani zuschreiben. VI. Jacopo della Quercia. Abb. 10 (früher als paduanisch katalogisiert). Ein oft vorkommender Konipositionstypus (Berlin No. 57, Museo Bardini). welcher bisher allgemein der Schule Donatello's zugewiesen wurde. Aber, wie der Vergleich mit dem, die Flucht nach Egypten darstellenden Belief von S. Petronio zu Bologna (Abb. 45) beweist, ist es nicht die Nachbildung einer Donatello-Madonna, sondern diejenige eines verlorengegangenen Reliefs von Quercia. Das Motiv des Fuga-Beliefs wurde nicht von Donatello's Pazzi-Madonna beeinflusst, wie man es bisher behauptet hat. sondern von den .Madonnenbildern Ambrogio Lorenzettis (vgl. Altar, Massa Marittima etc.). Auf diesen Zusammenhang weist auch der langschädelige Kopftypus des Kindes hin, der dem Bambinotypus Lorenzettis sehr nahesteht. i Nachdem die vorliegende Arbeil schon gesetzl war, erschien die Studie von Planiscig: Die Bildhauer Venedigs in der ersten Hälfte des Quattrocento .Ihl». der Kunst bist. Slgcn in Wien. N. F. Bd. IV. S. 82), in welcher er die Madonnenreliefs Berlin No. 19, 20, 22 und die Simon-Madonna dein Nanni di Bartolo zuschreibt. Diese Attribution scheint für die zwei ersteren Reliefs überzeugend zu sein, eine entschiedenere Stellungnahme aber wird durch die allzukleine Reproduktion der Madonna von Tolentino vereitelt. Dagegen kann man m. E. die zwei letzteren Madonnenkompositionen keinesfalls mit Nanni di Bartolo in Verbindung bringen. VII. Giovanni della Robbia. Abb. 50 (bisher Nachfolger Benedetto da Majano's). Kin typisches Werk des Giovanni della Robbia. Der Kopftypus und die Gewandbehandlung des unteren Teiles zeigen sein gewohntes, starres Schema (vgl. Abb. 48—49), der obere Teil hingegen, das Motiv 7 der Madonna del latte, isi von dem Madonnenrelief (Abb. 47) des Tartagni-Grabinals (Francesco di Simone Ferrucci) kopiert. Abb. 52 (bisher Verrocchio's Werkstatt). Diese Statuette repräsentiert einen in der Bottega Giovanni's oft wiederholten Typus (vgl. Abb. 51), welcher mit verschiedenen Attributen versehen entweder Dovizia oder Judith darstellt. Auch hier ist die Konception der Figur, wie ein florentinischer Stich (Abb. 53) beweist, nicht Giovanni's Eigentum. Abb. 55. Diese schöne Madonna, welche unter den schematischen Werken der RobbiaWerkstatt ganz vereinzelt dasteht, geht aid' die Madonnenstatue (Abb. 5 1) Benedetto da Majanos zurück. Auch der Kopftypus der Madonna ist eigentlich die Umbildung der Typen Benedetto's (vgl. Madonnen Berlin, Louvre, New-York Slg. Blumenthal). Diese Entlehnungen erschweren die Bestimmung des Meisters aufs Äusserste. Bedenken wir aber, dass einige Köpfe Giovanni's (Tabernakel. Firenze, SS. Apostoli, rechts stehender Engel ; S. Lucia. Certosa di Val d'Ema ; Madonna, Arcevia, S. Medardo) an unsere Madonna erinnern, und dass er auf seiner Jugendarbeit, auf dem Lavabo der S. Maria Novella noch frische Formenauffassung und verständnisvolle Weiterbildung der entlehnten Formen und Typen zeigt, können wir auch unsere Statue — jedoch mit Vorbehalt — dem jungen Giovanni zuw T eisen und ihre Entstehung ungefähr auf das Jahr 1500 festsetzen. Ein verlorener Freskenzyklus der Brüder Lorenzetti VON ANDREAS PÉTER Aus den Quellen der sienesischen Kunstgeschichte (Ghiberti : Oommentarii, Vasari : Vite des Ambrogio Loren zetti und Pietro «Laurati», Della Valle : Lettere Sanesi) kann ermittelt werden, dass an der Fassade der Ospedale di Santa Maria della Scala zu Siena ein Zyklus bestehend aus vier Fresken gemalt war, welche Szenen aus dem Leben der Jungfrau und zwar Geburt, Tempelgang, Vermählung und Heimsuchung darstellten. Nach
