Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis. – Alba Regia. Az István Király Múzeum Évkönyve. 22. 1982-1983 – Szent István Király Múzeum közleményei: C sorozat (1985)

Die Anjovinen in Mitteleuropa - Marosi Ernő: Die europäische Stellung der Kunst der Anjouzeit in Ungarn. p. 39–49.

erwähnten Phänomenen hochgotischer Hofkunst gekennzeichnet werden: ihre hervorragenden Denkmäler, wie das Schwurkreuz von Esztergom oder die Krone von der Margareteninsel stellen Vertreter der höfischen Gotik dar. Das Luxuswarenverzeichnis des Computus eines Kaufmanns Syr Wulam wirft eben auf eine wichtige Nachschublinie dieser künstlerischen Kultur, den Fernhandel, ein klares Licht. Von ihm werden italienische u. zw. venezianische Beziehungen eindeutiger als von den Denkmälern selbst bezeugt, die Schriftquellen haben ja gegenüber denjenigen immer diesen Vorzug. (Kovács 1971; KOVÁCS 1974,25. ff.;Zolnay 1964). Um 1300 kann in Ungarn im wesentlichen eine vorherrschende Geschmackrichtung angenommen werden, die einer in Mitteleuropa allgemein verbreiteten entsprochen haben mag. Man kann sie sich ähnlich vorstellen, wie diejenige im Böhmen der späten Premysliden. Die Blütezeit der Hof kunst unter König Wenzel IL, deren Bedeutung selbst von der tschechischen Forschung erst vor kurzem erkannt wurde, blieb auch in Ungarn kaum völlig unbekannt: die ungarischen Königssiegel der Könige Wenzel und dessen Nachfolgers Otto wurden offensichtlich im Kreise des Prager Königshofs angefertigt. (URBÁNKOVÁ STEJSKAL 1975; Kat. Premysliden 1982). Einige Anzeichen deuten auf eine Parallele zwischen dem Gang der ungarischen Entwicklung und dem der österreichischen, deren Geschichte im 13. Jh. neben einer späten Babenbergertradition spätromanischen Charakters (deren westungarische Beziehungen unter Herzog Friedrich dem Streitbaren offensichtlich waren) und einer hochgotischen Richtung unter Ottokar IL endlich eine sowohl ihrem Charakter und Ziele als auch ihrem oberrheinischen Ursprung nach abweichende habsburgische Kunsttendenz aufwies (zum Stilwechsel in Österreich am Ende des 13. Jh. und den habsburgisch bedingten Stilerscheinungen: Wagner

—Rieger 1967, 336—337; Wagner—Rieger 1979, 104. ff.). Eine Scheidung ähnlicher Tendenzen wird man anhand der Denkmäler in Ungarn kaum erreichen können. Die spärlichen erhaltenen Werke der Hofkunst aus der Zeit Königs Karl Robert — fast ausschließlich Herrschersiegel — lassen sehr gewagte Schlüsse nicht zu, sondern zeugen ganz eindeutig für ein Assimilierungsbestreben der neuen Dynastie in die mitteleuropäische Umwelt. Sie wollten sich eher einschmelzen als eine neue Tradition gründen. Das erste Majestätssiegel Karl Roberts ist zwar ein neapolitanisches Importwerk französicher Prägung, das zweite jedoch, das erst eine tatsächliche künstlerische Nachfolge erfuhr, knüpft sich jedoch einem Brauch an, der sich am besten durch böhmische Parallelstücke kennzeichnen laß. (Gárdonyi 1907; Marosi 1983). Aus dieser Übersicht lassen sich gleich einige wichtige Schlüsse für die Kunst Ungarns in der ersten Hälfte des 14. Jh. ziehen. 1. Die Zeit um 1300 bezeichnet hier allem Anschein nach keine scharfe Zäsur in der Kunstgeschichte, indem die im 13. Jh. begründeten Stilerscheinungen weiterhin ihre Fortsetzung fanden bzw. ihre Wirkungskreise bewahrten. In Siebenbürgen und in der Zips läßt sich eine Kontinuität der Bauwerkstätten nachweisen, wobei ihre vorherrschenden Typen in einem langsam fortschreitenden Prozeß modernisiert wurden. Diejenige Ornamentik, die mit dem Bau des Ezbischofs Csanád Telegdi an der Adalbertskathedrale von Esztergom in Verbindung gebracht werden darf, blieb wesentlich vom Stil des hochgotischen Blattornaments des 13. Jh. abhängig. Die am Ende der dreißiger Jahre des 14. Jh. vom Bischof Nikolaus Dörögdi von Eger erbaute Kirche in Felsődörögd vertrat sowohl ihrem Typ als auch ihrer Gliederungsweise nach eine fortlebende spätromanische Tradition. 2. Unsere zweite Folgerung bezieht sich auf eine Kontinuität des Systems der künstlerischen Beziehungen selbst. Selbst in Fällen nämlich, in denen eine lokal bedingte stilistische Kontinuität kaum annehmbar erscheint, läßt sich eine ähnliche Orientierung, wie in der zweiten Hälfte des 13. Jh. nachweisen. In dieser Hinsicht erscheint die Periode, die ungefähr seit dem Tartareneinfall von 1241/42 bis zum Ende des zweiten Drittels des 14. Jh. dauerte, als eine zusammenhängende kulturelle Einheit. Ähnliche Feststellungen haben die geschichtlichen Forschungen bereits früher vor allem vom Standpunkt der Wirtschaftsund der Stadtgeschichte her gemacht, und eben eine Parallele zwischen diesen und den kunsthistorischen Beziehungen erscheint uns kaum unbedeutend. Es ist höchst wichtig, daß ein Großteil der Kunstproduktion des Landes ein Ergebnis von Verbindungen ähnlicher Natur darstellt. Besonders lehrreich sind diejenigen Beziehungen, die sich Donauaufwärts nachweisen lassen. In diese Richtung weisen sowohl Familien- und Geschäftsbeziehungen als auch Lebensform der führenden Schicht des Patriziertums der Städte, deren Mitglieder in der Regel nach der Erwerbung des Titels eines „Comes" trachteten. Mit dem Ausdruck des verdienten Historikers Oszkár Paulinyi entsprach das Verhalten dieser bürgerlichen Oberschicht dem Begriff eines „herrschaftlichkonsumsgerichteten Reichtums". (Paulinyi 1972, 584, Anm. 120; Kubinyi 1982, 20. ff.). Befestigte städtische Wohntürme, die in Sopron, Buda und Preßburg teils aus Quellenaussagen, teils aus ihren baulichen Resten bekannt sind, kennzeichnen diese geographische Szene ebenso gut, wie einige Detaillösungen. Besonders charakteristisch sind die unter einem Entlastungsbogen gruppierten Fensterreihen der Fassaden, die die allgemeine Verbreitung des beliebten Wohnraumtyps dieser burgenund türmefreudigen Patriziertums, der Blockwerkkammer, bezeichnen. (Dávid 1970, 117. ff.; Menclová 1963; Strobel 1967). Rezente Forschungsergebnisse haben zu diesem Gesamtbilde durch den Nachweis des Vorhandenseins einer anderen städtischen Siedlungsform, der des Hofes, wesentlich beigetragen (Gyürky 1984). Zu diesem Donauraum zählen in breiterem Sinne gewiß auch Böhmen und Mähren. Für Ungarn erscheint es von höchster Bedeutung, daß sowohl Lösungen der Bettelordensbaukunst, als auch stilistische Beziehungen der Denkmäler der Wandmalerei auf diese Zone hinweisen. Anhand der Reste von Wandmalereien etwa in Ócsa und Tereske, aus der älteren Schicht in Sommerein (Somorja

—Samorin), in Turócszentmárton (Martin) oder in den siebenbürgischen Bögöz (Mugeni) und Gelence (Ghelinfa), kann eine derart allgemeine Rolle dieser Beziehungen nachgewiesen werden, daß sie schlechthin als Erscheinungen einer künstlerischen Gemeinsprache gedeutet werden mögen, Termini wie „Reduktionsgotik", ^Bettelordens42